Keizerlijke schenkingspraktijken: de gebrandschilderde glazen van de Sint Waldetrudis in Bergen

Charlotte Dikken

Introductie
In zijn artikel, “Vorstelijke Vensters”, vergeleek Mario Damen middeleeuwse gebrandschilderde ramen met moderne reclameborden. Vooral glazen in publieke gebouwen zoals (laatgotische) kerken waren bijzonder geschikt om boodschappen mee over te dragen, omdat ze vaak groot, kleurrijk, toegankelijk en opvallend waren. Zelfs minder goed zichtbare ramen, die zich bijvoorbeeld hoog in het koor bevonden, waren over het algemeen toch nog zichtbaar genoeg om deze rol te vervullen.

Deze communicatieve kwaliteiten zijn ook het uitgangspunt van mijn promotieonderzoek. Mijn promotieproject bestaat uit een breed vergelijkend onderzoek waarin ruim 250 nog bestaande gebrandschilderde glazen uit Nederland en België met elkaar worden vergeleken. Het doel van dit onderzoek is om patronen te ontdekken in de schenkingspraktijken, de iconografie, en de historische context van de glasschenkingen, zodat het mogelijk wordt om elk individueel glas te plaatsen in het totale corpus van glazen. Kort gezegd is het mijn doel om voor elk glas aan te kunnen geven wat er bijzonder of juist gewoon aan is vergeleken met de andere geïnventariseerde ramen. Op het moment wordt er niet vaak op een dergelijke schaal breed vergelijkend onderzoek gedaan in de geschiedenis en kunstgeschiedenis. Er wordt vooral vaak casusonderzoek gedaan, wat nuttig en interessant is. Maar met casusonderzoek is het vaak niet mogelijk om te bepalen hoe representatief een specifieke bron nu eigenlijk is.

Tijdens deze lezing zal ik een voorbeeld laten zien van hoe de resultaten van dit vergelijkende onderzoek er uit kunnen zien. We zullen kijken naar hoe de koorglazen van de Sint Waldetrudiskerk in het Henegouwse Bergen passen in het onderzochte corpus. Hiervoor zal ik niet alleen mijn eigen inventaris van nog bestaande gebrandschilderde glazen gebruiken, maar ook een aantal belangrijke publicaties die op deze dia staan. Een aantal van deze publicaties presenteren ook resultaten van breed vergelijkend onderzoek, maar dan voortkomend uit andere brontypen, zoals bv. rekeningen. De conclusies in deze lezing zullen voorlopig zijn, omdat mijn onderzoek nog niet is afgerond.

Achtergrond van de kerk
De Sint Waldetrudiskerk was aanvankelijk een kloosterkerk voor adellijke dames, gesticht door Sint Waldetrudis in de 8ste eeuw. Naarmate het klooster groeide ontstond er een gemeenschap om het klooster heen, dat Bergen werd genoemd. In de 11de eeuw werd het klooster hervormd tot een kapittel voor kanunnikessen. Het huidige kerkgebouw stamt uit de 15de en de 16de eeuw en verving een ouder gebouw dat zich eerst op die locatie bevond. De kerk werd in fases gebouwd; de bouw begon met het koor in het oosten, gevolgd door het transept en het schip ten westen daarvan. De beglazing van de kerk volgde de bouwfases op de voet en begon al zodra het koor in 1506 voltooid was, toen de rest van de kerk dus nog niet gereed was. De kanunikessen deden een beroep op de op dat moment heersende vorst en edelen, in de hoop geld voor glasschenkingen los te krijgen. Aan het einde van de 16de eeuw had de hele kerk al 39 glazen. De beglazing werd nog tot in de 17de eeuw voortgezet.

Tegenwoordig zijn lang niet al deze glazen meer aanwezig. Ongelukken, stormen en oorlogen hebben hun tol geëist. De glazen die er nog wel zijn, zijn vaak gerestaureerd. Hiermee moet rekening worden gehouden bij het doen van onderzoek naar deze glazen. Dat gezegd hebbende, bevat de Sint Waldetrudis nog steeds bijna 20 middeleeuwse glazen. De restauratiegeschiedenis van deze glazen is ook vrij goed gedocumenteerd dankzij het Corpus Vitrearum project, dat bedoeld is om alle nog bestaande middeleeuwse gebrandschilderde glazen in Europa te inventariseren.

Introductie van de koorglazen
Er zijn in totaal 15 glazen in de kooromgang van de Sint Waldetrudis. Deze glazen kunnen in twee groepen worden verdeeld. De 5 centrale glazen zijn geschonken door keizer Maximiliaan van Oostenrijk. Aan weerszijden van deze groep bevinden zich 10 glazen, die geschonken zijn door verschillende edelen en hoge geestelijken. De meeste van hen waren actief aan het keizerlijke hof. Samen vormen de 15 glazen een iconografisch programma dat de levens van Christus en de Maagd Maria verbeeld.

De 5 centrale koorglazen zijn de oudste glazen in deze kerk. Ze stammen uit 1511, en zoals gezegd werd hun schenkingsproces al op gang gezet toen het koor net voltooid was in 1506. Het koor is het heiligste deel van de kerk, omdat hier het hoogaltaar staat. Dit maakte het koor tot een prestigieuze locatie om kunstwerken zoals gebrandschilderde glazen te schenken. Mario Damen presenteert in zijn artikel, “Vorstelijke Vensters”, de resultaten van zijn vergelijkend onderzoek naar de rekeningen van vorstelijke glasschenkingen in de periode 1419-1519. Hieruit blijkt dat de Bourgondische en Habsburgse vorsten, die als glasschenkers zeer actief waren in de Lage Landen, in veel gevallen (hoewel niet uitsluitend) juist koorglazen schonken aan de vele kerken die zij begunstigden. De meeste van deze gebrandschilderde glazen zijn verloren gegaan, maar in kerken zoals de Sint Michiel in Brussel en de Sint Gummaris in Lier zijn nog steeds Habsburgse glasreeksen te vinden. Net zoals de glazen in Bergen, bestaan deze reeksen uit vijf centrale koorglazen met portretten en wapenschilden van de Habsburgse familie.

De koorglazen van de Sint Waldetrudis zijn echter ook op een aantal belangrijke punten sterk verschillend van de glazen in Brussel en Lier. In de eerste plaats bevatten de glazen in Bergen religieuze scènes, en zijn zij onderdeel van een groter iconografisch programma. De glazen in Brussel en Lier tonen uitsluitend heiligen, portretten en wapenschilden. Van de drie groepen is die van Bergen tevens de oudste. Eén van de belangrijkste verschillen is echter de al genoemde aanwezigheid van de 10 glazen aan weerszijden van de 5 keizerlijke glazen in de Sint Waldetrudis. Op deze 10 glazen zal ik later terugkomen.

De keizerlijke glazen
Wat opvalt aan de vijf keizerlijke koorglazen van de Sint Waldetrudis is dat vier van de vijf ramen min of meer dezelfde compositie delen. Dit kan geïllustreerd worden met behulp van dit raam; het meest noordelijke glas van de reeks. Hierop zijn de portretten van Maria van Bourgondië en haar dochter Margaretha van Oostenrijk te zien. Dit glas kan in drie onderdelen worden verdeeld, namelijk een boven-, een onder- en een middendeel. Op het middendeel zijn de portretten en hun beschermheiligen te zien. Het bovenste en het onderste deel zijn gereserveerd voor de wapenschilden. Dit alles gaat ten koste van de religieuze scène, die hier links op het middendeel in een hoekje zit weggestopt. Dit gebeurt ook op drie van de andere glazen. Ook daar wordt steeds maar een klein deel van de totale oppervlakte van het raam gebruikt om de religieuze scène af te beelden.

Alleen op het middelste glas is het anders gesteld. Hier is er meer ruimte voor de religieuze scène, de Kruisiging, die het hele middendeel in beslag neemt. De portretten van Maximiliaan van Oostenrijk en zijn overleden zoon Filips de Schone zijn opgenomen in het bovenste gedeelte, en zij zijn staande in plaats van geknield afgebeeld.

Het is duidelijk dat op deze vijf ramen de nadruk in elk geval niet op de religieuze scènes ligt. In plaats daarvan worden vooral de wapenschilden en de portretten belangrijk gevonden, ondanks dat de glazen deel uitmaken van een iconografisch programma. Dit doet vermoeden dat de belangrijkste boodschappen van deze ramen dan ook in de portretten en wapenschilden gezocht moeten worden.

De wapenschilden op deze reeks zijn vrij uitgebreid besproken in diverse publicaties van Jean Helbig en Yvette Vanden Bemden, dus zal ik hier kort over zijn. Zij vertegenwoordigen voornamelijk de territoria van keizer Maximiliaan van Oostenrijk, of territoria waarvan hij vond dat ze van hem zouden moeten zijn. De reeks bevat in totaal 52 wapenschilden, waaronder de wapenschilden van Bourgondië en Artois. Deze gebieden werden op dat moment eigenlijk bezet door Frankrijk. Verder zijn er ook de wapenschilden van Maria van Bourgondië, Maximiliaan van Oostenrijk (drie keer afgebeeld), Filips de Schone (twee keer afgebeeld) en Johanna van Castilië. Ook belangrijk is de voorname plaats die het wapenschild van Henegouwen inneemt op het centrale glas. Dit was immers het graafschap waarin de ontvangende kerk zich bevond.

De portretten stellen leden van de Habsburgse familie voor, namelijk:
- Keizer Maximiliaan van Oostenrijk (twee keer afgebeeld)
- Zijn eerste vrouw Maria van Bourgondië
- Hun kinderen Filips de Schone (drie keer afgebeeld), Margareta van Oostenrijk en de jong overleden Frans
- Johanna van Castilië de vrouw van Filips de Schone
- En tenslotte de zes kinderen van Filips en Johanna, namelijk Eleonora, Karel, Isabella, Ferdinand, Maria en Catharina.

Van deze geportretteerden was een aantal al overleden ten tijde van de schenking, namelijk Maria van Bourgondië, en haar twee zonen, Filips de Schone die in 1506 onverwachts overleed, en Frans. Maria van Bourgondië werd op veel Habsburgse kunstwerken in de Lage Landen afgebeeld, zelfs nadat Maximiliaan in 1494 was hertrouwd. Daar was een goede reden voor, want Maximiliaan kon slechts via Maria en zijn kinderen met haar aansprak maken op de Lage Landen.

Maria van Bourgondië was het enige kind van de Bourgondische hertog, Karel de Stoute. Hij en zijn voorgangers hadden over de loop der jaren grote delen van de Lage Landen in handen gekregen. Karel de Stoute introduceerde bovendien een gecentraliseerd bestuurssysteem. De diverse gebieden, steden en edelen moesten daarvoor de nodige privileges, rechten en vrijstellingen afstaan. Hoewel de hertogen van Bourgondië eigenlijk leenheren waren van Frankrijk, konden zij zich dankzij hun macht en welvaart vrij onafhankelijk van de Franse vorst op te stellen. Hier kwam een einde aan toen Karel de Stoute op 5 januari 1477 op het slagveld overleed. De koning van Frankrijk liet zijn legers Bourgondische gebieden bezetten. In reactie trouwde Maria op 19 augustus 1477 met Maximiliaan van Oostenrijk, de zoon van de Heilig Romeinse Keizer Frederik III. Maximiliaan zette zich in om de door Frankrijk bezette gebieden te heroveren, wat het begin inluidde van een lange vete tussen Habsburg en Frankrijk. Maximiliaan werd op het thuisfront echter niet erkend als heerser van Bourgondië. In het huwelijkscontract van Maximiliaan en Maria stond dan ook dat alleen zij en haar eventuele zonen als erfgenamen van Bourgondië zouden worden erkend. Zolang er geen meerderjarige mannelijke erfgenaam was, zou Maximiliaan als regent optreden, hoewel hij ook in die hoedanigheid op veel opstandigheid kon rekenen. Op 27 maart 1482 viel Maria tijdens een valkenjacht van haar paard en overleed aan haar verwondingen, wat voor de nodige politieke onrust zorgde.

De portretten van Maria van Bourgondië op Habsburgse kunstwerken hadden een sterk legitimerende functie en een memoriefunctie. Dezelfde functies waren ook aanwezig in de portretten van haar kinderen; in het bijzonder de portretten van haar zoon Filips de Schone. Hij was de langverwachte mannelijke erfgenaam. Net als zijn moeder overleed hij echter onverwachts en op een relatief jonge leeftijd in het jaar 1506. Daarmee was Maximiliaan niet alleen zijn zoon, maar ook zijn belangrijkste troonopvolger kwijt. Filips en zijn vrouw Johanna hadden wel veel kinderen gekregen, waaronder de toekomstige Karel V. Tot Karel in 1515 meerderjarig werd verklaard, trad zijn tante Margareta van Oostenrijk op als regentes van de Nederlanden.

In Bergen wordt er met de portretten van Filips de Schone extra nadruk gelegd op de toen vrij recent overleden prins. Hij is maar liefst drie keer afgebeeld, en wel steeds in een andere context: Eén keer als zoon van Maximiliaan van Oostenrijk, één keer als vader van Karel V en Ferdinand en één keer staand naast zijn vader als volwaardig vorst. Daarbij is het duidelijk dat de mannelijke portretten een belangrijkere rol spelen dan de vrouwelijke portretten, die zich uitsluitend op de buitenste twee glasramen bevinden. De mannelijke portretten bevinden zich allemaal op de drie centrale, en dus de heiligste en meest prestigieuze glazen. In de koorglazen van de Sint Michiel in Brussel en de Sint Gummaris in Lier is er veel minder sprake van zo’n strikte scheiding en worden Maximiliaan en Maria van Bourgondië bijvoorbeeld gewoon bij elkaar op hetzelfde glas afgebeeld.

In de vijf glasramen van de Sint Waldetrudis is ook nog een andere indeling te onderscheiden, namelijk één die een oude en een nieuwe generatie onderscheidt. De twee noordelijke glazen, met hun portretten van Maria van Bourgondië, Margareta van Oostenrijk, Maximiliaan van Oostenrijk en zijn twee zonen Filips en Frans herinneren aan een verleden dat voorbij is, en waarvan sommige belangrijke spelers inmiddels zijn overleden. De twee zuidelijke glazen tonen de kinderen van Filips en Johanna. Zij verbeelden de belofte van een toekomst voor de dynastie. En toekomst en verleden worden aan elkaar gekoppeld door de overleden Filips zelf.

Zodoende hadden deze glazen de belangrijke functie van keizerlijk communicatiemiddel. Aan de ene kant legitimeerden zij de macht van de keizer, en aan de andere kant verzekerden zij de toeschouwer van het feit dat de dynastie nog lang niet uitgeteld was, omdat er immers zes kinderen waren geboren. En zeker niet onbelangrijk was de memoriefunctie die de glazen vervulden voor de overleden familieleden.

De overige koorglazen
Gedurende de 16de eeuw werden er nog 10 koorglazen aan de kerk van Sint Waldetrudis geschonken. De meeste van deze glazen zetten het iconografische programma van de Habsburgse glazen voort, en werden geschonken door edelen die actief waren aan het hof van de keizers Maximiliaan van Oostenrijk en Karel V. Deze schenkers waren allemaal leden van de machtigste adellijke families uit de Lage Landen van die tijd. Door glazen te schenken die op deze manier aansloten op de keizerlijke glazen toonden zij volgens Mario Damen hun loyaliteit, en bovendien imiteerden zij hun vorsten ook graag.

Er is wel eens gesuggereerd dat de schenkers van deze ramen vrij weinig invloed hadden op de uiteindelijke vormgeving van het glas dat ze schonken, en dat het iconografische programma al was gekozen door de kanunnikessen. Ik ben echter van mening dat dit beeld wat kan worden genuanceerd. Het lijkt er namelijk op dat de schenkers wel degelijk de moeite namen om zich met behulp van iconografische ingrepen extra te profileren als onafhankelijke individuen, die meer waren dan alleen supporters van de Habsburgse keizer. Deze edelen waren immers zelfbewust en erg gesteld op hun onafhankelijkheid en privileges. Ze waren snel bereid om deze te verdedigen. Deze zelfbewustheid is ook terug te zien in de glazen die zij aan de Sint Waldetrudis schonken. Het eerste wat opvalt is dat deze glazen qua compositie erg verschillen van de keizerlijke ramen. Ze verschillen bovendien vaak ook sterk onderling, wat resulteert in een op z’n zachts gezegd divers ogend programma waar de iconografische en compositionele eenheid wat verloren dreigt te gaan.

Zo is er bijvoorbeeld het glas van Jacob van Croy. Jacob was de bisschop van Kamerijk. Kamerijk werd in 1510 door Maximiliaan verheven tot een hertogdom, en Jacob werd de eerste hertog. Op het glas dat Jacob aan de Sint Waldetrudis schonk staat hij dan ook niet als bisschop, maar als geharnaste edelman afgebeeld. Hij was echter ook nog steeds bisschop, en hij had er voor kunnen kiezen om zich als zodanig te laten afbeelden. En wat te denken van het glas van Jan van Carondelet, de aartsbisschop van Palermo? Voor hem was het blijkbaar noodzakelijk om niet door één of twee beschermheiligen te worden vergezeld, maar door vijf. Eén voor elke kerkelijke instelling waar hij belangrijke posities vervulde. Het glas van Maximiliaan van Hoorne en zijn vrouw Barbara van Montfoort is bezet met wapenschilden, zodat er nog maar weinig ruimte is voor de religieuze scène. Bovendien is dit één van de weinige ramen in de reeks zonder portretten. Nog een voorbeeld is het raam van Philibert Naturel. Op zijn glas is zowel de annunciatie te zien, als de scène waarin Sint Maarten zijn mantel deelt met de bedelaar, wat niets te maken heeft met het overkoepelende iconografische programma. Philibert was proost van Utrecht; een stad waarvan Sint Maarten de beschermheilige was. Een aantal van de glazen, zoals dat van Elisabeth van Culemborg en Antoon van Lalaing heeft zelfs helemaal geen religieuze scène. Hier zien we in plaats daarvan de Drie-eenheid. We kunnen ons afvragen of deze ramen eigenlijk nog wel deel van een iconografisch programma genoemd kunnen worden als ze er niet eens een scène aan bijdragen.

Dit leidde zoals gezegd tot een nogal gevarieerd programma. Dit is het beste te illustreren door het met een ander programma te vergelijken. Op deze dia zijn drie glazen uit het koor van de Sint Jan in Gouda te zien. Van dit programma weten we, op basis van archiefbronnen, hoe het tot stand is gekomen. De kerkmeesters kozen eerst het onderwerp - de levens van Christus en Johannes de Doper. Vervolgens lieten zij door de glasschilders kleine ontwerptekeningen maken van de glazen. De onderste delen van de glazen werden leeg gelaten. Deze waren gereserveerd voor de portretten, wapenschilden en beschermheiligen van de schenkers. Toen namen de kerkmeesters daadwerkelijk contact op met potentiële schenkers. Met andere woorden, het iconografische programma en de bovenste delen van de ramen lagen al vast nog voordat er een schenker bij betrokken was. De schenkers konden wel de vormgeving van de onderste delen bepalen, waar zich de portretten en wapenschilden bevonden. Maar ook dit was mogelijk aan beperkingen onderworpen.

Dit alles resulteerde in een behoorlijk uniform iconografisch programma. De ramen variëren soms wat in afmetingen, vormgeving en iconografie, maar zeker niet in zo’n extreme mate als we zien in de ramen van de Sint Waldetrudis. De iconografische en compositionele verschillen zijn vrij gering, en er is een strenge en consequente scheiding tussen de bovenste delen met de religieuze scènes, en de onderste delen met de donorelementen. Dat dit aan de invloed van de kerkmeesters te danken is lijkt erg waarschijnlijk. Een dergelijke invloed lijkt niet of veel minder te zijn uitgegaan van de kanunikessen van de Sint Waldetrudis. Uiteraard werden deze twee kerken van elkaar gescheiden op geografisch gebied, op politiek gebied, en op sociaal gebied, en bovendien lagen er 40 jaar tussen de aanvang van de beide beglazingsprogramma’s. Toch denk ik dat deze vergelijking aantoont dat we de invloed van de schenkers op de glazen van de Sint Waldetrudis in heroverweging moeten nemen. Het lijkt er namelijk op dat deze schenkers wel degelijk van de gelegenheid gebruik hebben gemaakt om een eigen stempel op hun glas te drukken. En daarin verschilden ze eigenlijk niet zo heel erg van de Habsburgers zelf.

Conclusie: de representativiteit van de glazen
Nu is de vraag hoe de koorglazen van de Sint Waldetrudis zich laten vergelijken met andere glazen, en dan voornamelijk hoe de vijf centrale ramen zich laten vergelijken met andere vorstelijke glazen. Tijdens deze lezing heb ik al verschillende vergelijkingen gemaakt, maar nu zullen we hier nog nader op in gaan met behulp van een inventarisatie van de nog bestaande vorstelijke glazen die ik in de Lage Landen heb gevonden. Deze staan op de hand-out. Ik moet er wel bij vermelden dat er door de jaren heen erg veel ramen verloren zijn gegaan, en we hiermee dus waarschijnlijk geen compleet beeld hebben. Maar we kunnen er wel een flink eind mee komen, ook dankzij de literatuur die ik in de inleiding heb genoemd.

Tijdens deze lezing bleek al dat vorsten graag gebrandschilderde ramen in de koren van kerken lieten plaatsen. Glasschenkingen konden bovendien bestaan uit een enkel raam, of uit een groep ramen. Op de hand-out zien we dergelijke groepsschenkingen in Brussel, Lier, Bergen en Antwerpen, en Mario Damen heeft nog meer van dergelijke groepen gevonden in onder andere Leuven, Amsterdam, Zierikszee, Boulogne-sur-mer, Brugge, Gent en Hulst. Deze groepen bestaan vaak uit 3-5 ramen. Ik ben weinig gevallen tegengekomen van edelen die ramen schonken die aansloten op de ramen van vorsten. Bergen lijkt daarin een vrij ongewoon geval te zijn. Het enige andere voorbeeld dat ik ken, zijn de Sacramentsglazen in Hoogstraten, waarvan niet eens helemaal zeker is of ze wel door de Habsburgers zijn geschonken. Daar gaat om 7 ramen, waarvan er 5 de portretten van Habsburgers bevatten. De overige 2 tonen de portretten van de stichters van de kerk zelf, Elisabeth van Culemborg en Antoon van Lalaing, en van Willem van Enckevoort, de bisschop van Utrecht. Het is mogelijk dat deze drie de hele groep zelf hebben laten maken.

Voor wat betreft de iconografie: Mario Damen zegt in zijn artikel dat hij na de dood van Maximiliaan van Oostenrijk in 1519 een verandering in de glasschenkingspraktijken ziet. De glazen leggen volgens hem vaker de nadruk op de schenker in plaats van op een heilige, of een religieuze scène. Dit lijkt ook terug te zien zijn in de geïnventariseerde glazen. Religieuze scènes blijken in deze groep eerder uitzondering dan regel te zijn. In de Sint Waldetrudis zagen we dat de religieuze scènes weg werden gedrukt ten gunste van portretten en wapenschilden. Er is echter ook een aantal monumentale ramen aan te wijzen met grote religieuze scènes, zoals het raam dat Filips II van Spanje aan de Sint Jan in Gouda schonk. Welke onderwerpen het meest gangbaar zijn, is niet in de inventarisatie terug te zien, omdat de overlevende groep glazen te klein is om patronen in te herkennen. Uit de literatuur blijkt dat passiescènes een populaire keuze waren, hoewel dit misschien te maken meer had met het feit dat de vorsten vaak koorglazen schonken, waar de Kruisiging veel voorkwam.

Wapenschilden waren erg belangrijk voor vorstelijke glazen. Volgens de meeste rekeningen die Mario Damen bestudeerd heeft, werd er geëist dat er in elk geval wapenschilden op de geschonken ramen moesten staan. Als we kijken naar het overzicht van de ramen, dan zien we dat wapenschilden inderdaad veel voorkomen. Hoeveel wapenschilden er echter op elk raam staan, en welke functies zij hadden, wil nog wel eens variëren. Op sommige ramen zijn hooguit een paar wapenschilden aangebracht die de portretten identificeren. Deze worden misschien een paar keer herhaald, maar nemen minder ruimte in beslag dan de wapenschilden op de ramen in de Sint Waldetrudis, waar de wapenschilden ook duiden op de diverse territoria van de keizer. De eigenschappen van het wapenschildgebruik op de ramen van de Sint Waldetrudis niet ongewoon, maar het was zeker ook niet de regel.

Dan komen we bij de portretten. De vorstelijke portretten op de glazen op de hand-out nemen allemaal een zeer prominente plek in op het glas. Hoeveel portretten er op een raam staan kan variëren, maar over het algemeen gaat het om 2 tot 4 portretten per glas. Hierin zijn de ramen van de Sint Waldetrudis dus vrij standaard. De vaakst afgebeelde personen zijn Maximiliaan van Oostenrijk, Filips de Schone en Karel V en hun echtgenotes. Minder vaak afgebeelde personen, zoals de zusters van Karel lijken vooral voor te komen op de ramen uit de vroege 16de eeuw, toen nog aangetoond moest worden dat de dynastie veel kinderen had voortgebracht, en op de ramen die ze zelf hadden geschonken.

Op glasschenkingen met meer dan 1 portret, is er meestal sprake van 2 verschillende manieren waarop ze kunnen worden afgebeeld, namelijk volgens een hiërarchische indeling (zoals in Bergen) of als een successiereeks, wat in deze onderzochte groep ramen niet vaak voorkomt. Op de glazen met een hiërarchische indeling van de portretten heb ik, zoals eerder gezegd, niet vaak een strikte scheiding gezien tussen mannelijke en vrouwelijke portretten, zoals in de Sint Waldetrudis wel het geval is. Echter, de scheiding tussen een oude en een nieuwe generatie is ook terug te zien in de vijf koorglazen van de Sint Gummaris in Lier. De vijf koorglazen in Brussel hebben het ook wel een beetje, met name in de drie centrale koorglazen waar we Filips de Schone en Johanna van Castilië in het noorden en Karel V en zijn broer Ferdinand in het zuiden aantreffen. Maximiliaan en Maria van Bourgondië staan op het belangrijkste centrale glas, ook al was Maximiliaan al overleden ten tijde van de schenking van deze ramen. Deze generatiesplits wordt echter onderbroken door de twee buitenste ramen, waarop vermoedelijk twee keer Margareta van Oostenrijk wordt afgebeeld; steeds met één van haar twee reeds overleden echtgenoten. De herhaling van portretten van dezelfde persoon blijkt volgens de hand-out ook ongebruikelijk te zijn. Ik ben behalve in Bergen en mogelijk dus in Brussel eigenlijk geen andere voorbeelden hiervan tegengekomen. De twee glazen in Brussel worden gedateerd rond 1530, het jaar waarin Margareta van Oostenrijk overleed. Ook hier is er dus mogelijk sprake van een gedenkende functie, net zoals in Bergen het geval was.

Tenslotte zijn er nog de staande portretten, die zo opvielen op het centrale glas van de Sint Waldetrudis. Ik heb tijdens mijn onderzoek slechts een handvol andere ramen gevonden waar ook staande portretten op te zien waren. Op een enkele uitzondering na, bleken al deze staande portretten ook leden te zijn van vorstelijke geslachten. Het gaat om een groep glazen in Brugge, en een enkel glas in Hoogstraten. Verder is er ook een tekening van een verloren glas uit Mechelen, waarop staande Habsburgse portretten te zien waren, en er was een serie ramen uit de voormalige St.-Jorisdoelen in Leiden uit 1587, met de staande portretten van de graven en gravinnen van Holland en Zeeland. Wat opmerkelijk is, is dat al deze staande portretten successiereeksen vormen. Dit is in Bergen niet het geval. Bovendien blijken de meeste van deze ramen ook nog eens geschonken te zijn door derden, ter ere van de vorsten. Het centrale koorglas van de Sint Waldetrudis werd daarentegen juist wel door de keizer zelf geschonken. Ook hierin is dit dus een ongebruikelijke glasschenking.

Mijn conclusie voor de keizerlijke gebrandschilderde ramen van de Sint Waldetrudis is dat ze qua opzet veel overeenkomsten tonen met andere vorstelijke glazen. Ze vormden één van de vele groepen koorglazen die de Habsburgers hebben geschonken. De keuze qua religieus onderwerp en de wapenschilden komen ook overeen met de algemene patronen. De portretten bevatten echter een aantal ongewone eigenschappen, zoals de staande portretten boven de kruisiging, de herhaling van portretten en de scheiding tussen de geslachten. Ook het feit dat andere edelen glazen aan het programma konden toevoegen lijkt vooralsnog vrij ongewoon te zijn. Deze koorglazen kunnen daarom deels representatief, en deels afwijkend van de norm worden genoemd.