Prachtig kunstboek over Vlaamse retabels

Vlaamse retabels

Janick Appelmans - R. De Boodt en U. Schäfer, Vlaamse retabels. Een internationale reis langs laatmiddeleeuws beeldsnijwerk (Leuven: Davidsfonds, 2007) 298 p. ill. ISBN 978-90-5826-485-5

In 2007 verscheen bij de Leuvense uitgeverij Davidsfonds een lijvig kunstboek over Vlaamse retabels. De afgelopen twee decennia zagen vooral naar aanleiding van tentoonstellingen in binnen- en buitenland verschillende catalogi over retabels uit steden in de Nederlanden het daglicht. Vlaamse retabels van de hand van Ria De Boodt en Ulrich Schäfer is een state of the art uitgegeven kunstboek dat naadloos bij deze traditie aansluit en zich tot een breed publiek richt.

Vanaf de hoge en vooral in de late middeleeuwen is het retabel niet meer weg te denken uit de kerken en godshuizen. In de rechthoekige panelen dat aan de achterzijde van de altaartafels (retro tabulam, vandaar retabel) stond, werd voortaan het kostelijke edelmetaal vervangen door goedkopere grondstoffen. Hoewel ook andere materialen, zoals steen in Troyes, terracotta in Utrecht en albast in Nottingham, opgang maakten, werden in alle streken van Europa houten retabels vervaardigd. Typerend voor de Brabantse retabels is dat de compartimenten taferelen tonen die elkaar chronologisch opvolgen en zo een verhaal vertellen.

In de Bourgondische Nederlanden waren het vooral de centrumsteden in en om het hertogdom Brabant waar de altaarkunst floreerde. Vanaf het einde van de veertiende eeuw tot het midden van de zestiende eeuw produceerden steden als Antwerpen, Brussel en Mechelen deze luxeproducten in kleinere of grotere aantallen. De export ervan kon profiteren van de immense contacten die het dichtbevolkte handelsknooppunt Vlaanderen - Brabant bood. Het stenen retabel, een specialiteit van de Henegouwse ambachtslui, leende zich minder tot de export.

De Brabantse altaarstukken kenden een verspreiding in geheel Europa en werden van Scandinavië, over het Balticum, het Duitse Rijk, Frankrijk en het Iberisch Schiereiland gekocht door vorsten, kloosters, burgers en broederschappen voor hun kerken en kapellen. Tegenover het groot aantal religieuze instellingen waaraan elders in Europa retabels uit de Nederlanden kunnen gekoppeld worden, zijn er slechts relatief weinig in België en Nederland zelf bewaard. Voor de twee retabels voor het kartuizerklooster van Champmol lieten beeldsnijder Jacob de Baerze en schilder Melchior Broederlam zich inspireren door één van de oudst bekende houten retabels, dat in de Gentse Bijlokeabdij stond. De premonstratenzers van Averbode bestelden na een abdijbrand tussen 1511 en 1524 zeven Antwerpse retabels. Tot de andere religieuze instellingen uit de Lage Landen waarvan de middeleeuwse retabels besproken worden, behoren de kapittels van Antwerpen en ’s-Hertogenbosch, de Gentse Sint-Baafsabdij en de Munsterkerk in Roermond.

Als handelsmetropool heeft Antwerpen veruit het grootst aantal te traceren retabels op haar naam staan. Het stedelijk kapittel richtte er in 1460 het Onze-Lieve-Vrouwepand in opdat ambachtlieden hun religieuze kunstwerken konden aanprijzen en verkopen. De leden van het Antwerpse en Brusselse Sint-Lucasgilde genoten er samen het monopolie op de verkoop van retabels. Ook de Brusselse meesters tekenden voor veel retabels, maar in geen van beide steden kan van een constante productie via standaardtechnieken gesproken worden. Het betreft, zo betogen De Boodt en Schäfer, vaktechnische gebruiken die eeuwen meegaan en garant stonden voor een standaardthematiek en dito vormgeving. Met kleinere aanpassingen kon een standaardretabel makkelijk voldoen aan de locatie en de wensen van de opdrachtgevers. Typisch voor de Mechelse houtsnijkunst waren de retabelkasten en de besloten hofjes, die zich tot het specifiek doelpubliek van de vrouwengemeenschappen richtten.

Aan retabels werkten kunstenaars uit verschillende disciplines samen. Van bakmakers en paneelmakers, over metselrijsnijders en beeldsnijders, stoffeerders en vergulders tot uiteraard paneelschilders, allen konden hun bijdrage in de retabelproductie leveren. De meesters maakten al dan niet deel uit van eenzelfde gilde, dat door keurmerken de kwaliteitsstandaarden handhaafde en de herkomst certificeerde. In Brussel behoorden de schilders, de beeldsnijders en de schrijnwerkers tot verschillende beroepsverenigingen, terwijl in Antwerpen onder meer schilders, beeldsnijders, metselrijsnijders en goudslagers samen het Sint-Lucasgilde vormden. Dit gilde was naast beroepsvereniging ook een geestelijke broederschap en beschikte tevens over een rederijkerskamer.

Hoewel de altaarkunst de eerste decennia van de renaissance, onder meer dankzij veel aanpassingen in de ornamentiek, goed doorstond, was het succes van de houten retabels omstreeks 1560 definitief voorbij. Eerder al weken Vlaamse beeldsnijders uit naar regio’s waar hun artefacten wel nog gegeerd waren, zoals Gil de Siloé die actief was in Noord Castilië. Hoewel de impact niet overschat mag worden, bracht de Beeldenstorm een eerste klap toe aan het retabelbestand. De vlotte overgang naar het protestantisme onder een sterk vorstelijk gezag zorgde ervoor dat in de Scandinavische koninkrijken geen echte beeldenstormen plaatsvonden, waardoor de meeste houten retabels in Noord-Europa relatief ongeschonden bewaard bleven. Tijdens de Contrareformatie verdrongen de portiekaltaren, monumentale architectonische constructies met meestal slechts één groot tafereel, de houten retabels. Deze middeleeuwse altaarstukken verdwenen uit het zicht, werden ontmanteld of dienden als materiaal voor nieuwe kunstwerken.

Na hoofdstukken gewijd aan de betekenis van de iconografische voorstellingen, de overlevering tot op heden, de geëvolueerde inzichten in de restauratie en het onderzoek van retabels, sluit het boek af met een inventaris volgens verblijfplaats van Vlaamse retabels die zich in publieke collecties bevinden.

Het boek bevat uitvoerige passages om de geografische, sociaal-economische, corporatieve, demografische, politieke en dynastieke context van de retabelproductie in de laatmiddeleeuwse Nederlanden te schetsen. Deze inleidingen bevatten veel basiskennis en komen bijwijlen erg belerend over. Het kaartje op p. 48 is echter onzorgvuldig: Zowel het hertogdom Bourgondië, het graafschap Charolais als het vrijgraafschap Bourgondië (Franche-Comté) moeten donker gekleurd, want het betrof Bourgondisch kerngebied. Het Oversticht is als afzonderlijk gebied niet weergegeven, waardoor Friesland beduidend groter dan werkelijk afgebeeld wordt. Nog in het aardrijkskundig luik storen de onnauwkeurigheden in de administratieve en geografische omschrijvingen. Vesoul ligt bijvoorbeeld niet in het departement van de Doubs, maar is de hoofdstad van de Haute-Saône (p. 247, 249 en 250). Hetzelfde geldt voor Rouen, hoofdstad van de Seine Maritime en niet van de Eure (p. 165). Soms wordt de recentste provincie van het Vlaams gewest met de naam Brabant (p. 56, 85, 128) bedacht, dan weer met de sinds 1995 correcte benaming Vlaams-Brabant betiteld. Daar waar de keuze voor de actuele benaming van kerken die in de loop van de geschiedenis van statuut veranderden - te denken valt aan de middeleeuwse kapittelkerken en huidige kathedralen van Sint-Jan in ’s-Hertogenbosch of Onze-Lieve-Vrouw in Antwerpen - nog aanvaardbaar is, zijn andere benamingen erg betwistbaar. Zo is Ambierle steeds een cluniacenzer priorij geweest en is de betiteling église prieurale te verkiezen boven église abbatiale (p. 167). Geografie en nomenclatuur zijn niet de sterkste kanten van Vlaamse retabels. Gelukkig kunnen De Boodt en Schäfer daar veel puike punten tegenover stellen: een oerdegelijke structuur, een brede horizont en ruime achtergronden en duidelijke teksten, ondersteund door passende uitwijdingen en bijhorende afbeeldingen. Inhoudelijk kunnen de auteurs bogen op een uitstekend inzicht in alle stadia en deelfacetten van het productie-, bewaar- en restauratieproces van retabels. De illustraties laten de lezer gewoon wegdromen op een idyllische internationale reis langs laatmiddeleeuws beeldsnijwerk.